Sangele Medusei: despre afirmatia ovidiana a faimei din „Perseus” al lui Cellini

— Viviam. Astfel, Ovidiu isi incheie Metamorfozele : „oriunde se va extinde influenta Romei […] voi fi vorbit[…] si, celebru de-a lungul veacurilor, daca exista adevar in profetiile poetului, voi trai mai departe” (15.877-). 879).1 Cu siguranta nu a gresit. Auto-apoteoza profetica a lui Ovidiu a fost realizata inca de la moartea sa, in preponderenta iconografiei extrase din opera sa – in special in Italia renascentist, unde clasicismul a produs o proliferare exponentiala a Metamorfozelor . In Perseu cu capul Medusei de Benvenuto Cellini(fig.1), dezvaluit in 1554, Ovidiu traieste nu numai prin aluzie iconografica, ci si prin adoptarea impulsului sau de auto-moda de a fi imortalizat in faima artistica. Aceasta aspiratie clasica informata catre faima artistica este urmarita de la Ovidiu, prin Petrarh si in ideologia creatoare care il informeaza pe Perseu cu Capul Medusei . Intentia de auto-promovare a lui Cellini in statuia lui Perseus este evidenta in diferite moduri, dintre care multe devin evidente la examinarea relatarii autobiografice bombastice a artistului despre conceptia, executia si receptia operei. Mai mult, iconografia insasi este deosebit de favorabila pentru afirmarea meritului artistic de catre artist – o afirmatie care este actualizata prin caracterul istoric, relational, al sculpturii.

Perseu cu capul Medusei al lui Cellini il infatiseaza pe regele mitic al Micenei, fiul lui Iove si al lui Danae, care sta triumfator dupa ce a decapitat gorgona Medusa. Perseus sta deasupra corpului zvarcolit al Medusei, cu greutatea pe piciorul drept, iar piciorul stang delicat indoit la genunchi. Medusa este contorsionata intr-o masa circulara dezumanizata, cu mana stanga stransa in unghiul drept. Corpul gorgonei se citeste ca o gramada neinsufletita de membre — corpul fiintei dualiste, divortat de animusul sau vital.. Piciorul stang al lui Perseus se sprijina triumfator pe stomacul monstrului invins. In mana stanga, el tine in sus puternicul cap taiat; in dreapta, tine ferm instrumentul decapitarii, lama curbata, perpendicular pe trunchiul sau nud. Este de remarcat faptul ca Cellini reda lama ca fiind curba – sugerand ca artistul acorda o atentie deosebita – si reda fidel – sursa sa, Metemorfozele , in care Ovidiu mentioneaza pe scurt o lama curba. Chipul eroului este coborat, stoic in victorie. Gura Medusei este usor deschisa. Ochii ei sunt aproape inchisi, dar nu chiar, sugerand ca ea este inca in proces de moarte – in starea prin excelenta ovidiana de metamorfoza liminala, perpetua non finito.(nefinisat).2 Acest lucru este sugerat si de abundenta sangelui care se revarsa de la fiecare capat al gatului taiat. Este ca si cum Medusa picura energie vitala, care este, de asemenea, neaparat energie generativa in logo-urile mitologice ale lui Perseus si Medusa. 3 Pe torsul, altfel nud, al eroului, este o trupa, care poarta numele artistului cu litere mari latine. In aceasta prezentare a mitului, Cellini este, in mod demonstrabil, preocupat de auto-marirea, o inclinatie careia exemplul poetic al lui Ovidiu da munitie si justificare retorica potrivita – deoarece metamorfozele lui Ovidiu, fiind o epopee a creatiilor si transformarilor, a fost (si este) adesea interpretata ca fiind vorba despre actul insusi de creatie poetica/artistica.4

In primul rand, insa, este necesar sa se stabileasca natura lui Perseuconceptia bronzului, modul in care a fost solicitat de Marele Duce al Toscana Cosimo I de Medici si modul in care Cellini a interpretat liberal cererea intr-un mod care sa-i accentueze potentialul de autopromovare. Cosimo I a cerut initial un Perseu de sine statator, dar Cellini a pledat pentru extinderea subiectului sau pentru a include Medusa invinsa si trei bronzuri in miniatura: tatal lui Perseus, Iove, in fata, mama sa Danae in stanga si protectorul sau, Pallas, in dreapta. toate acestea ar fi asezate in nisele soclului asemanator altarului. Alison Wright observa ca aceste figuri pot fi vazute la propriu si la figurat ca fundamentul triumfului lui Perseus.5 In plus, ambitiosul piedestal este plin de reliefuri din marmura ale monstrilor, aparitii infernale si salvarea Andromedei. Prin aceste elemente dinamice,

Avand in vedere ceea ce Jean Seznec a descris ca fiind o inclinatie deosebit de florentina, de a folosi iconografia ovidiana pentru a impregna artei cu un „secret important din intelepciunea anticilor” – trebuie sa luam in considerare si ce vrea sa evoce Cellini prin includerea unui astfel de torent de sange al Medusei. , dincolo de simtul tactilitatii lichide care ar face un gest spre virtuozitatea lui.6

In sursa ovidiana, sangele Medusei, varsat de lama lui Perseus, genereaza Pegasus, care la randul sau genereaza mai tarziu Hipocrene, izvorul de inspiratie poetica a muzelor de pe Muntele Helicon. Pegasul insusi poate fi interpretat ca o alegorie a faimei, pe care Cellini o evoca sinecdocal prin sangele gorgonei.7 Cellini pare astfel sa incerce sa actualizeze procesul prin care lucrarea sa genereaza faima. Mai mult, decizia lui Cellini de a sublinia gesturile de sange ale Medusei fata de semnificatia simbolica a sangelui ca etiologie suprema a creatiei artistice. Ca atare, Cellini afirma puterea sculpturii sale de a influenta si de a genera mai multa munca. Aceasta afirmatie este posibila prin mestesugul hiperbolic al sangelui, care ne incurajeaza sa consideram mesterul insusi – la fel ca si Perseus – ca agent generator al acestuia. Modul in care sangele gorgonei pare sa ameninte sa se reverse dincolo de limita sa artistica implica fenomenologic privitorul intr-un mod care atrage atentia asupra statutului sau de obiect de arta si, ulterior, asupra statutului sau de fabricatie a lui Cellini. Artistul se insereaza astfel in naratiunea genealogiei puterii artistice. Cu alte cuvinte, artistul se afirma ca fiind canonic – pentru ce altceva este canonul artistic daca nu descendenta figurilor care retrospectiv par inevitabil seminale.

Dorinta artistului ca Perseusul sau sa-i acorde faima artistica, autoritate si influenta este observabila in mod repetat in relatarea sa autobiografica a conceptiei operelor. Intentia vine atat de puternic incat se poate dovedi ca informeaza in mod fundamental conceptia, compozitia si prezentarea lucrarilor. Mai mult, aceasta sursa arata in mod definitiv ca conceptia lui Cellini despre faima artistica este derivata din exemplul antichitatii. Desi adevarul istoric al Vitei lui Cellini este, fara indoiala, discutabila (avand in vedere naratiunea sa opresiv de auto-magulitoare) — din adevarul perceput sau dorit de artist, putem cel putin deducem ceva despre intentiile sale; si anume ca un scop principal al lui Perseus al lui Cellinitrebuia sa-si cimenteze creatorul intr-o linie artistica originara din antichitate, care a condus la Michelangelo si marii artisti ai timpului sau.

In mijlocul relatarii lui Cellini despre creatia lui Perseus , artistul isi aminteste ca i-a fost adusa o marmura greceasca de la Marele Duce, Cosimo I. Cellini se inregistreaza spunand:

Domnul meu, aceasta este o statuie din marmura greceasca si este un miracol al frumusetii. Trebuie sa spun ca nu am vazut niciodata o silueta de baiat atat de excelent lucrata si intr-un stil atat de fin printre toate antichitatile pe care le-am inspectat. Daca Excelenta Voastra imi permite, as dori sa-i refac capul, bratele si picioarele. Voi adauga un vultur, ca sa-l botezam pe flacaul Ganymede… arta aratata de acest mare maestru al antichitatii imi striga sa-l ajut (II.LXIX).8

Din acest pasaj, deprindem veneratia lui Cellini pentru maestrii antichitatii si modul in care se modeleaza pe sine ca egalul lor. El se prezinta ca fiind in colaborare cu ei si, prin urmare, participand la faima lor. Mai mult, putem observa ca Cellini simte ca se poate conecta cu sculptorul clasic printr-o iconografie comuna prezentata in Metamorfoze. Transformand „flacaul” intr-un Ganimede, Cellini afirma atemporalitatea lui Ovidiu; el afirma ca o astfel de iconografie este trans-temporala, in perpetuu non finito, creand o punte intre stravechi si el insusi, suspendandu-i pe toti trei – Ovidiu, anticul fara nume si Cellini insusi – intr-o nemuritoare descendenta de artisti, desfasurata printr-o comuna. impuls creativ.

Ulterior, artistul isi lumineaza viziunea asupra modului in care el, contemporanii sai si predecesorii sai imediati se potrivesc in aceasta fraternitate transtemporala a faimei artistice. In primul rand, isi pune rivalul si aparent nemesis, Bartolommeo Bandinelli, in opozitie cu marea arta, apoi se aliniaza pe sine si pe Michelangelo cu faima si prestigiul antichitatii. Cellini il infatiseaza pe Bandinelli dispretuindu-i pe antici, la care el raspunde, adresandu-se Marelui Duce,

Print, cand Michel Agnolo Buonarroti si-a afisat Sacristia pentru a vedea, cu atatea statui frumoase in ea, oamenii de talent din admirabila noastra scoala din Florenta, mereu recunoscatori pentru adevar si bunatate, au publicat mai mult de o suta de sonete, fiecare convingandu-se cu vecinul sau. pentru a lauda pana in cer aceste capodopere. Deci, asa cum opera lui Bandinello a meritat tot raul care, ne spune el, a fost spus atunci despre ea, a lui Buonarroti a meritat laudele entuziaste care i s-au acordat. (II.LXX)9

Astfel, in mijlocul relatarii lui Cellini despre productia lui Perseus, el isi tradeaza preocuparea de a se alinia la figurile preeminente ale faimei artistice. Mai precis, el isi afirma afinitatea cu Michelangelo si superioritatea fata de contemporanul sau, Bandinelli. Michelangelo, Cellini si vechii sunt reprezentati ca destinatari ai fama buona; Bandinelli este destinatarul maledicenziei. [10] In contextul Piazza della Signoria, Cellini isi incurajeaza cititorii sa-si compare Perseu cu David din 1504 al lui Michelangelo (fig. 2) si Hercule si Cacus din 1534 al lui Bandinelli (fig. 3). Dupa cum ar fi vrut Cellini, Perseus si Davidfac parte din descendenta faimei artistice care a inceput in antichitate, in timp ce Bandinelli nu ii respecta pe cei din antichitate si, prin urmare, este nedemn de o asemenea lauda.

Mai mult, nu merita nimic faptul ca Cellini descrie faima tangibila ca fiind cuantificabila in sonete, o forma ridicata la nivelul ei de Petrarh. Notiunea renascentist de faima artistica poate fi vazuta ca provenind de la marele poet umanist, care, in Canzionerescrie sonet dupa sonet in semn de lauda a iubitei sale Laura. Remarcabil in sensul acestui argument, Petrarh pune in mod recurent laurei cuvinte de cuvinte cu Dafinul lui Apollo — atat de mult incat lucrarea devine evident preocupata de urmarirea faimei artistice pe care o simbolizeaza dafinul.11 In pasajul de mai sus, putem observa influenta lui Petrarh. pe Cellini, nu numai in incurajarea veneratiei antici, ci si in preocuparea pentru o faima artistica caracterizata de un simbol ovidian, dafinul. Acest dafin, atat in ​​figuratiile lui Ovidiu cat si ale lui Petrarh, este o podoaba imortalizanta. In Trionfi della Fama al sau, Petrarh scrie: „Atunci, in timp ce priveam peste valea ierboasa/ am vazut-o aparand de cealalta parte/ pe Cea care salveaza pe om din mormant si ii da viata.”12 Dupa cum s-a notat deja, si Ovidiu afirma ca faima lui va imortaliza-l. In relatarea lui Cellini, sculpturile lui Michelangelo au luat pozitia iubitei Laure, sau mai degraba a Laurului – castigandu-i astfel faima imortaliza. In cele din urma, Cellini se lauda cu numarul de sonete postate la propria usa la dezvelirea statuii lui Perseu , ceea ce sugereaza si mai mult preocuparea artistului pentru o faima artistica bazata pe idealul petrarhan. Faima (in sensul modern al cuvantului), asa cum a atins-o Ovidiu, este scopul lui Cellini; conceptul de fama buona,manifestat prin aceste sonete este procesul dinamic de generare a acestei faime. Asa cum sangele Medusei este analogul prin care Pegasus, alegoria faimei, este actualizata, sonetul este analogul prin care este procesata faima lui Cellini si Michelangelo.

Cu toate acestea, inainte de a trece la semnificatia dezvelirii si receptionarii sculpturii, trebuie sa luam in considerare figuratia lui Cellini a fabricarii lucrarii – o relatare care trebuie sa ne informeze in mod necesar intelegerea alegerilor compozitionale si a intentiilor efective ale artistului. Numerosi savanti sustin ca Perseu cu capul Medusei a fost menit sa simbolizeze si sa justifice absolutismul puterii marelui duce Cosimo I. Mary D. Gerard sustine ca Perseus al lui Cellini a fost pur si simplu parte a unui program in curs de reincorporare a masculinitatii agresive in retorica domniei Medici, dupa ce a devenit pentru scurt timp simbol al republicanismului in David din 1504 al lui Michelangelo.13 Avand in vedere patronajul Marelui Duce, precum si semnificatia politica stabilita de multa vreme a altor statui din Piazza della Signoria, Perseu ca Cosimo I este cu siguranta o lectura convingatoare, una pe care probabil Cosimo I insusi a incurajat-o si multi dintre contemporanii sai au recunoscut-o. Aceasta lectura este sustinuta si de faptul ca, incepand cu secolul al XV-lea, miturile descrise in arta si literatura florentina au continut in mod constant aluzii la viata privata a familiei Medici – locul de putere in jurul caruia s-a invartit studiile umaniste.14 Cu toate acestea, in timp ce Cellini aparent aparent. a incurajat comparatia dintre patronul sau si Perseus, artistul a intentionat, de asemenea, sa fie echivalat cu Perseus.Ca atare, programul figurativ al statuii poate fi citit in primul rand ca o semnificatie intentionata a virtutii artistice remarcabile a artistului (un termen pe care il folosesc in mod sfatuit, diferit de, dar nu fara legatura cu engleza „virtute” sau „virtuozitate”, care deriva din latina. ” vir” : om).Cellini este eroul naratiunii sale, cucerindu-si mediumul prin virtuti , pretinzand si afisandu-si dreptul la faima. La citirea Vitei artistului , devine evident ca Perseu al sau este reprezentat ca Cosimo doar in masura in care inevitabil va si trebuie sa fie citit ca atare in contextul patronajului si plasarii sale.

Pentru a deveni o figura a lui Perseus, Cellini participa la un mod de automodificare ca „erou de actiune”, despre care savantul Maria Loh remarca ca este tipic pentru astfel de maestri ai renasterii.15 In cazul lui Cellini, este deosebit de revelator sa luam in considerare relatarea sa autobiografica despre forjarea bronzului si modul in care incearca sa alinieze artistul cu eroul pe care il infatiseaza. In primul rand, Cellini se imagineaza, ca si Perseus, fiind afectat de sceptici, indoielnici si rivali gelosi. Asa cum Polydectes il trimite pe Perseus intr-o sarcina despre care crede ca va fi fatala, tot asa este si Cosimo I (conform Vita) indoielnic ca Cellini poate reusi in sarcina care i-a fost ceruta. Cellini sustine ca Marele Duce spune: „Benvenuto, aceasta figura nu poate reusi in bronz; legile artei nu o permit” (II.LXXIII). Un motiv recurent in saga lui Perseus este ca oamenii se indoiesc de capacitatea lui, de pretentiile lui sau de motivul faimei sale; Polydectes numeste povestea eroului o fabula falsa; Atlas spune: „Fa-te: te lauzi/ cu fapte marete si spui ca te-ai nascut din Iupiu —/toate minciunile; iar fabulele nu te pot ajuta acum” (IV); Phineus se indoieste si el de legitimitatea pretentiilor lui Perseus, inainte de a se pocai in cele din urma, admitand: „Tu [Perseus] esti cel mai curajos” (V). Cellini se simte afectat de acelasi tip de indoieli din partea lui Cosimo I, a lui Bandinelli si a propriului sau mester. Cellini scrie, ca Bandinelli:

Nu-l lasa, totusi, sa-si imagineze ca, atunci cand Perseusul sau va fi in sfarsit expus la vedere din toate partile, oamenii in general vor fi atat de bogat in laudele lor. Dimpotriva, ma tem ca toate defectele sale ii vor fi apoi aduse acasa si vor fi detectate mai multe decat are statuia cu adevarat. Deci, sa se inarmeze cu rabdare.” Acestea erau tocmai cuvintele pe care Bandinello le soptise la urechile ducelui[…] (II.XCI)16

Se spune ca si mesterii sai au renuntat la speranta in procesul de forjare. Maledictia acestor indoielnici si necredinciosi este re-subliniata cu insistenta pe tot parcursul textului – un motiv, despre care sustin, trebuie citit in mod necesar ca o incercare a artistului de a se prezenta ca o figura a lui Perseus, din cauza prevalentei similare a motivului in sursa ovidiana. . Aceasta indoiala, aceasta maledicenzia , este imaginata ca indreptandu-se catre fama buona in virtutea actiunii eroice a artistului .Asa cum Perseus isi dezvaluie arma pietrificatoare pentru a-si dovedi ca dusmanii lui au gresit, tot asa Cellini isi da seama de succesul lui Perseus. Cellini scrie „dar jur pe Dumnezeu ca o voi cerne pana la fund si, inainte de a muri, voi lasa lumii o marturie a ceea ce pot face, incat sa faca sa se minuneze o multime de muritori” (II.LXXVI). Astfel, artistul sustine ca puterea sa artistica il plaseaza mai presus de muritori si ca, la fel ca Perseu, isi va impietri cei indoielnici de veneratie.

Conditia de a fi afectat de indoiala nu este insa singurul mod in care Cellini isi afirma eroismul. Artistul isi impresioneaza virtutea eroica si prin faptul ca realizarea unui bronz atat de mare intr-o singura turnare a fost o isprava fara precedent.17 Relatarea forjarii in sine se citeste ca o melodrama mitologica, in care artistul este eroul. Cellini se presupune ca se afla pe patul de moarte, cand, auzind mesterii sai spunand ca turnarea nu poate reusi, el sare din margele, arde mobila si orice altceva este la indemana pentru a aprinde cuptoarele, arunca cosin si tacamuri in masa de bronz, si revigoreaza procesul. Cautand inspiratie, artistul isi aminteste ca a spus: „O, Hristoase, cum cu imensa ta virtute ai resuscitat din morti si te-ai urcat glorios la Rai!”

Prin urmare, forjarea lui Perseu cu Capul Medusei a fost presupus un triumf al virtutii , analog cu cel afisat de Perseus, Ovidiu si chiar – dupa Cellini – Hristos. Aceasta referire la Hristos si virtutea sa fiind forta din spatele apoteozei sale, ilustreaza inca o data modul in care Cellini era preocupat de potentialul artei sale de a-i acorda faima imortalizanta. Privita dintr-o alta perspectiva, incercarea lui Cellini de a se alinia cu Hristos, aminteste fara indoiala modul in care Ovidiu isi aliniaza apoteoza cu cea a lui Iulius Cezar.

In aceasta nota, trebuie sa luam in considerare in continuare implicatiile masculinizante ale termenului virtu , modul in care Perseu cu capul Medusei afirma aceasta trasatura si, ulterior, modul in care aceasta afirmatie se implica in spatiul public al Piazza della Signoria. Implicatiile misogine ale programului sculptural si ale istoriei Piazza della Signoria sunt bine documentate si stabilite.18 Dintre aceste lucrari, inclusiv Cellini, Giambologna’s 1582, Rape of the Sabine Women (fig. 4) ; Hercules si Cacus din 1534 al lui Bandinelli ; precum si David din 1504 al lui Michelangelo – in special avand in vedere retorica lor diatriba impotriva Judith si Holofernes a lui Donatello din 1455Margaret Carrol sustine ca „fiecare lucrare joaca pe tema priceperii sexuale si a lipsei de putere ca o modalitate de a stabili virtutea eroului/conducator in a infrunta opozitia.”19 In plus, Carrol observa ca virtutea este un factor proeminent in lucrarea de teorie politica a lui Machiavelli dedicata Medici, Printul, sugerand ca priceperea sexuala masculina a fost consolidata ca instrument al retoricii Florentei asupra puterii politice. Cu toate acestea, avand in vedere impulsul de auto-moda al lui Cellini, resentimentele sale demonstrative fata de Bandinelli, identificarea sa cu Perseus si veneratia lui pentru Michelangelo, priceperea sexuala afisata de Perseupoate fi, de asemenea, citit ca o afirmare a propriei puteri creatoare, mai degraba decat puterea politica a patronului sau. Observarea Vitei lui Cellini , precum si iconografia operei in sine, sugereaza ca asocierile sexualizarii hiper-masculine a lui Perseus cu Cosimo I sunt secundare asocierii intentionate intre Cellini si Perseus.

Christine Corretti sustine ca Cellini nu s-a putut identifica cu asigurarea sexuala triumfatoare a lui Perseus din cauza bisexualitatii sale – remarcand ca Cellini scrie: „Nu am premiul respectat al tanarului inaripat frumos.”20 Cu toate acestea, acest „premiu” poate sa fie interpretat mai potrivit ca faima, un ideal pe care Cellini il ravneste pentru el insusi prin ridicarea exemplului sau. Prin accentuarea virilitatii lui Perseus, Cellini face gesturi catre propria sa putere generativa. Perseus cu capul Meduseieste, in mod paradoxal, o afirmatie despre fertilitate – in special despre fertilitatea artistica – mai degraba decat despre moarte. In acest sens, este necesar in primul rand sa se ia in considerare implicatiile inconfundabil falice ale sabiei eroului. Cellini isi modeleaza eroul tinandu-si lama erecta in talie, la inaltimea exacta a organelor sale genitale, altfel diminuate. Ca atare, nu este greu de citit analogia sugerata de functia aparenta a lamei ca instrument de cucerire asupra corpului feminin. Cu toate acestea, sugestia puterii de procreare a actiunii lui Perseus depaseste doar aceasta analogie bruta atunci cand ne amintim de fertilitatea implicita a sangelui Medusei ca fluid seminal din care izvoraste Pegasus — faima — si, ulterior, Hipocrenul: sursa mitologica a oricarei opere artistice. creare.istoria in contextul Piazza della Signoria, facandu-l pe Perseu cu capul Medusei sa fie citit ca o afirmatie a primatului sau a semnificatiei artistului in cadrul unei filiatii percepute de maretie artistica – o descendenta care se presupune ca il exclude pe Bandinelli, dar care ii include pe Cellini si Michelangelo.

Implicatiile mitologice ale relatiei fenomenologice dintre Davidul lui Michelangelo si Perseusul lui Cellini , care au fost ridicate unul fata de celalalt, sunt complexe si oarecum paradoxale in acest sens. Perseu al lui Cellini , figurat ca etiologia productiei artistice, aparent impietrandu-l pe David in marmura in situ , pretinde simultan o pozitie de progenitor si primogenitura in raport cu sculptura lui Michelangelo. Pozitionate una fata de cealalta, lucrarile se angajeaza intr-un dialog de autonegatie reciproca; prin care, Davidpare sa izvorasca din sangele fertil propulsor al Medusei, apoi sa fie impietrit de ridicarea capului taiat de catre Perseus. Ulterior – sau poate anterior – recunoastem influenta evidenta a nudului eroic de sine statator al lui Michelangelo asupra Perseus al lui Cellini ; il recunoastem pe David, sau mai degraba pe Michelangelo, ca progenitor in relatie. Cellini cauta sa afirme inevitabilitatea faimei sale si fertilitatea operei sale pretinzand primatul asupra propriei influente: Michelangelo. Dialogul pe care Cellini il impune intre cele doua lucrari este neaparat magulitor pentru ca il face pe laudatul David (si, prin urmare, pe Michelangelo) implicit subordonat puterii pietrificatoare a lui Perseu cu Capul Medusei.

Intentionalitatea acestei dinamici de putere poate fi culeasa considerand ca o figuratie analoga exista in sursa ovidiana, in care Perseu isi transforma rivalul Phineus intr-o statuie de marmura. Mai mult decat atat, mai devreme in naratiunea lui Ovidiu, Perseu avertizeaza multimea combatanta din jurul lui: „daca vreunul de aici, intamplator, este prieteni de-ai mei, lasati-i sa-si fereasca privirea!” (V. 152). Cand Perseus il transforma pe Phineus in marmura, „Fineu, de asemenea, a incercat sa-si abata privirea prea tarziu: gatul i s-a intepenit…” (V. 154). Astfel, sustin ca, avand in vedere atentia sa constanta acordata detaliilor sursei sale – demonstrabile in detalii precum lama curbata – Cellini ar fi incercat sa incurajeze telespectatorii sa-l alinieze pe David cu Phineus . Privirea abatuta a sculpturii lui Michelangelo, opozitia ei cu Perseuin Piazza si mediul sau fac comparatia aproape inevitabila pentru orice cititor al lui Ovidiu (care ar fi cea mai mare parte a audientei invatate a lui Cellini). Aceasta intentie de opozitie este sustinuta si de faptul ca, inainte de a sari pentru a-l ucide pe dragonul care pazeste Andromeda, Ovidiu considera ca distanta dintre cei doi luptatori este aceeasi cu distanta unei prastii baleare. Astfel, publicul de citire al lui Ovidiu al lui Cellini poate sa fi facut legatura ca miticul Perseu ar putea sari la aceeasi distanta pe care ar putea-o arunca prastia lui David – facandu-l pe eroul biblic sa para si mai supus si impotent atunci cand este juxtapus cu bronzul lui Cellini peste Piata.

Prin urmare, preocuparea demonstrabila a lui Cellini de a-si afirma locul intr-o linie de maretie artistica poate fi vazuta ca ii informeaza in mod fundamental iconografia, figuratia si prezentarea lui Perseu cu Capul Medusei . Mai mult decat atat, ideologia care informeaza conceptia despre puterea imortalizatoare a faimei artistice poate fi urmarita de la Ovidiu, prin Petrarh, si in aparenta dorinta de apoteoza a lui Cellini prin virtutea puterii sale creatoare.